НАШЕ МНОГОНАЦИОНАЛЬНОЕ КИНО

Как Советский Союз, объединивший сотни народностей, был уникальным явлением в мировой истории, так и советское кино стало беспрецедентным сплавом национальных культур, сформировавшим основы мировоззрения для многих будущих поколений.

Национализировав в 1919 году кинопроизводство, большевики позаботились не только о кино для «большого брата», но дали импульс развитию национальных киностудий. Нынешний юбилейный год 100-летия образования СССР, Москино (надо отдать ему должное, правда, список фильмов нам пока неизвестен – ред.) отмечает полугодовым киномарафоном.

Кинофорум «Друга я никогда не забуду, если с ним подружился в Москве» идёт с начала лета и продлится до самого Нового Года. Уникальная подборка фильмов, снятых в разных уголках страны интернациональными командами кинематографистов не только освежит воспоминания любителей советского кино, но и познакомит юного зрителя с практически незнакомыми ему шедеврами – по печальной статистике, молодёжь по-прежнему предпочитает смотреть, в основном, голливудскую продукцию, – не потому ли, что не предложено никакой альтернативы?..

Из всех искусств, точно по классику, для нас важнейшим всегда являлось кино, формировавшее совершенно особое коллективное сознание, богатейшее культурное пространство и позволявшее любому, самому маленьком народу осознать и выразить себя через искусство высшей пробы, найти общее в особенном и особенное – в общем. Задачей национальных киностудий было подчеркнуть самобытность каждого народа, уникальность и непохожесть, дать доступ к овладению профессиональным мастерством тем социальным слоям, которые ещё недавно и помыслить не могли о создании собственного национального кино. Москва, Ленинград, крупные города РСФСР были кузницами кинематографических кадров, где интернационализм сплачивал режиссеров и актеров, операторов и художников, где учились друг у друга и обменивались творческими идеями и опытом. Задачами «главных», «центральных» киностудий было выравнивание культурного уровня самых разных уголков страны, запустившихся в разное время национальных кинематографий, а через это – способствование сближению разных народов, познанию социальной реальности во всем её разнообразии, формирование облика «многонациональной общности людей – советского народа»...

Кинематограф служил идеальным проводником советской идеологии равенства и взаимообогащения различных культур, – сегодня принято оперировать термином «инструмент пропаганды» с явными негативными коннотациями, но их лучше отбросить: любое государство так или иначе пропагандирует свои социальные идеалы; советское государство транслировало через киноэкран идеалы гуманистические, патриотические и интернациональные одновременно, где равенство народов и национальностей строилось на идеях социально-классового равенства. Стиль такой пропаганды менялся на разных исторических этапах, – на заре советской власти она была более прямой, лобовой, потом, по мере развития как самого советского социализма, так и кинематографических средств художественной выразительности, стала более завуалированной, имплицитной. Сам идеологический мейнстрим на разных поворотах истории тоже менялся, но никогда не строился на отрицании прежнего. Пролетарский интернационализм 20-х не был подменён советским патриотизмом, как сейчас почему-то принято утверждать, но был им обогащён и дополнен. Даже в каноническом фильме Григория Александрова «Цирк», вышедшем на экраны в 1936-м году, наряду с «собственной гордостью советских» отчётливо доминирует мотив «наше отечество – всё человечество». Что может быть лучшей пропагандой не только национального, но и расового равенства, чем красавица Орлова с чернокожим Джимми на руках? Американка с рождённым вне брака сыном-негритёнком, гонимая на родине, находит своё счастье, любовь и душевный комфорт в советской столице – «Рожайте себе на здоровье сколько хотите. Черненьких, беленьких, красненьких, хоть голубых, хоть розовеньких в полосочку, хоть серых в яблочко!» Исторический контекст неизбежно влияет не только на обстоятельства создания кинолент, но и на их дальнейшую судьбу: из-того же «Цирка» в начале 1953 года, на излёте кампании «борьбы с космополитизмом» вырезают куплет колыбельной на идише в исполнении С. Михоэлса, и уже через несколько месяцев возвращают обратно.

Классический манифест пролетарского интернационализма – шедевр Бориса Барнета «Окраина», снятый на Межрабпомфильме – внимание! – в 1933 году: идея мировой революции уже убрана в дальний ящик до лучших времён, в Европе уже вовсю осваивается Гитлер, а советский классик английского происхождения Барнет снимает программную картину о сострадании русских к пленным немцам в Первую мировую войну. И напрасно иные скептики сомневаются, что такую картину Барнету дали бы снять несколькими годами позже, – в СССР уже точно знали и всё понимали про главного противника, с которым скоро придётся иметь дело, и тем не менее для главного героя «Окраины» пленный немец-рабочий гораздо ближе и понятнее, чем соотечественники-черносотенцы, врывающиеся пьяными в дом и пытающиеся забить немца до смерти: «Какой он немец – он такой же сапожник, как и я!» Классовая солидарность всегда возобладает над национальными и языковыми различиями, именно благодаря ей неизбежны штык в землю и братание на фронте.

Но не только классовое в советской иерархии ценностей первично по отношению к национальному. В ней прежде всего и главнее всего – сам человек, а уже потом представитель того или иного класса или этноса. В романтической комедии «У самого синего моря» того же Бориса Барнета (1936 г., «Межрабпомфильм», «Азерфильм») за сердце красавицы из рыболовецкого колхоза Машеньки сражаются два рыбака – русский Алёша и азербайджанец Юсуф. Даже подбор актёров Барнетом недвусмысленно намекает на универсальную общность советской культурной матрицы: в роли Алёши – архетипический «русак» Николай Крючков, в роли Юсуфа – еврей Лев Свердлин, блестяще воспроизводящий кавказскую манеру речи. Соревнование за сердце прекрасной дамы идёт на равных, и зритель понимает, что по законам драматургии нарушить это равновесие в пользу одного из соискателей невозможно – Машенька другому отдана, и будет век ему верна, её избранник – славный моряк Тихоокеанского флота. Общая любовная неудача никак не отменяет, а лишь подчёркивает общность судьбы русского и кавказца, выброшенных стихией на остров, танцующих «яблочко» и лезгинку, одинаково неуместные на траурном митинге….

В своем развитии национальные киностудии двигались в направлении – от политики коренизации 1920-х годов к борьбе с «правым уклоном» и «буржуазным национализмом». Очень показательна в этом отношении картина «Колиивщина» (1933) режиссера Ивана Кавалеридзе (классик украинского кино был наполовину грузинского происхождения) – к ней очень уместно и своевременно обращаться сегодня, в актуальных исторических обстоятельствах. На Правобережной Украине в 18 веке разгораются крестьянские восстания. Под водительством казацких атаманов плечом к плечу сражаются украинские бедняки, ремесленники-евреи, крестьяне-поляки, русские солдаты. Весь этот многоязычный интернационал предан и разгромлен украинской верхушкой, польской шляхтой и русской царской армией. Борются друг с другом не народы, а классы, в каждом этносе есть свои герои и свои подонки, а больше всего в фильме достаётся не украинским националистам, польским католикам или иудеям-лавочникам, а самодержавному русскому царизму и православной церкви. «Украинцев и русских клич один — да не будет пан над рабочим господин», — писал Владимир Маяковский в 1920 году, концентрированно и образно выразив всю суть классового подхода советской власти к национальному вопросу.

Наивысшей концентрации этот самый подход достигает в фильмах Ивана Пырьева, в постсоветской кинокритике получившего незаслуженную и несправедливую славу «главного лакировщика действительности» в советском кино. Пырьев, родоначальник жанра «интернационального ревю», никогда сам себя и не называл реалистом. Его жанровые картины – изображение не реальности, но социального идеала художника. Тем не менее, каноническим киновоплощением советского интернационализма считается именно его музыкальная комедия «Свинарка и пастух», за которую режиссёр был удостоен Сталинской премии в 1942 году. Строчка из главной песни именно к этому фильму стала визитной карточкой проходивших в Москве Международных фестивалей молодёжи и студентов, а сегодня даёт название кинофорумам – «Друга я никогда не забуду, если с ним подружился в Москве». Немного сусальная, по законам жанра, история вологодской свинарки Глаши и дагестанского пастуха Мусаиба снималась на Мосфильме ещё до войны, в 1941 году, а вышла на экраны уже после великой Победы многонационального советского народа, заиграв новыми яркими красками и сразу приобретя символический смысл. Эталонные, просто в палату мер и весов помещай, фольклорные типажи русской северянки и кавказца, при всей лучезарности рассказанной киноистории вызывали безграничное доверие у зрителя при том, что на роль пылкого дагестанца был приглашён русский актёр Владимир Зельдин.

Настоящим гимном дружбе народов и интернациональному братству становятся фильмы о Великой Отечественной войне, об общей Победе. Лирическое и героическое, трагедия и триумф, – всё одно на всех. Одна из любимейших соотечественниками картин, «В бой идут одни старики» (1973) Леонида Быкова, увековечивает интернациональные по своему составу эскадрильи лётчиков-истребителей, объединивших и украинца Титаренко, и русского Иванова, и узбека Сагдуллаева, и грузина Янтбелидзе. Сейчас даже как-то боязно выяснять, уцелели ли памятники капитану Титаренко в Киеве и механику Макарычу в Харькове, – а вдруг нет?.. Украшением фильма служат песни – украинская «Ніч яка місячна» гармонично запараллеливается с русской «Смуглянкой».

Хоть творчество национальных киностудий и не является сейчас предметом нашего рассмотрения, нельзя не упомянуть, что оно во многом складывалось под влиянием революционных традиций русского кино. Это сейчас, на обломках советского государства принято воспевать архаику, элементы давно отринутого и изжившего себя прошлого, а у совет-ского кино были другие герои – борцы с пережитками, просветители, подвижники. И российские кинематографисты творили и сопереживали в унисон с национальными кадрами. В 1965 году молодой Андрей Кончаловский снимает своего «Первого учителя» – об установлении советской власти в Киргизии, борьбе с байством и басмачеством, и фильм – «национальный по форме, социалистический по содержанию» – становится шедевром не только киргизского, но и русского кинематографа.

Дарья Митина

https://forum-msk.org

От редакции. Мы привели лишь часть большого материала автора. Рассказ о Советском кино может быть продолжен, в том числе могут быть показаны и другие стороны замечательных, нередко воистину эпохальных, кинолент.